LA CARRETA FANTASMA (KÖRKARLEN) 1921 VICTOR SJÖSTRÖM

En 1921 Victor Sjöstrom, al que podriamos considerar junto a Maurice Stiller el gran pionero del cine Sueco, realiza la que hoy es su película más popular, al menos entre las que rodó en su país natal, ya que luego emigraría a EEUU realizando películas tan populares (actualmente, en su momento fue un fracaso) como "El viento (The Wind)". "La carreta fantasma" esta basada en un relato de la escritora Selma Lagerlöf).
La historia recuerda a los típicos cuentos moralistas tipo "Cuento de navidad", en la que un personaje adquiere consciencia de sus malas acciones, que son muchas y muy diversas, y de sus lamentables consecuencias, deseando rectificar y tomar un camino recto en la vida. Vamos, una historia tan vieja como conocida. El protagonista se llama David Holm, interpretado por el propio director Sjöström, que muchos años más tarde sería el protagonista de "Fresas salvajes" de Igmar Bergman. David Holm es requerido por una agonizante monja, secretamente enamorada de él y cuya enfermedad fue contagiada intentando ayudarle. David Holm es un borracho enfermo y autodestructivo al que no le importa nada ni nadie, y que su único deseo es hacer sufrir a su esposa, que años atrás lo abandonó por su afición a la bebida. Una antigua leyenda explica que los muertos son recogidos por una carreta fantasma, y aquella persona que es la ultima en morir en nochevieja, antes del cambio del año, será condenada a conducir la carreta fantasma hasta la siguiente nochevieja. David Holm muere en una pelea justo cuando acaba el año y cuando la carreta viene a buscarle descubre que esta conducida por un viejo amigo suyo, que se culpa por haberlo llevado por el mal camino. El conductor antes ser destituido le recuerda su pasado y le lleva a ver las consecuencias de sus acciones.
Con este argumento que si bien recuerda a "Cuentos de navidad" y que tiene un final tan moralista como aquel, hay que decir que "La carreta fantasma" es una película dura, con gran fuerza dramática, el personaje de David Holm es desagradable hasta niveles elevadísimos, lo unico durante la película que nos hace esperar algo de bondad en él es la esperanza incondicional de la sacrificada monja. Esa dureza, rayando la crueldad absoluta, es la que da gran parte de su fuerza a la película, y lo que hace que el film sea totalmente adulto, incluso para un espectador actual.
Por otro lado sorprende por su modernidad y por el dominio del lenguaje cinematográfico. Muy en la linea del cine actual la película es una mezcla de géneros: Por un lado es un cuento moral, por otro una historia fantástica terrorífica y en gran parte un melodrama de fuertes sentimientos.
Narrativamente la historia se explica mediante flashbacks muy bien entrelazados, que ayudan a entender bien la historia y que dosifican la información muy adecuadamente para mantener nuestro interés constantemente, creando un "in crescendo" dramático muy apropiado. Cinematográficamente nos encontramos con una película muy bien planificada, ni sobra ni falta nada, con un montaje invisible muy bien elaborado, y que solo se rompe por los flashbacks y en los momentos de máxima tensión, para darle más dramatismo. Técnicamente nos depara más de una sorpresa, por un lado la iluminación, magnifica, que no se limita a iluminar bien para que todo se vea, sino va más allá, potenciando los estados emocionales de las personajes. Por no hablar de lo que ha hecho mítica esta película, las sobreimpresiones fantasmales, muy bien elaboradas y conseguidas, hay detrás de estos efectos un excelente trabajo. La copia restaurada ofrece además los virados originales, lo que aumenta su brillantez.
En definitiva es una película poco novedoso en lo argumental, pero extremadamente interesante en lo narrativo y en lo cinematográfico, muy recomendable para aquellos interesados en iniciarse en el mundo del cine silente, o para aquellos que si bien ya lo están, aún no han visto esta magnifica película, dirigida por un autentico maestro del cine.

































¿No os recuerdan estas imagenes de David Holm abriendo la puerta con un hacha para llegar a su asustada mujer e hijos a otra escena "resplandorosa" de un tal Stanley Kubrick?


Aquí tenéis la peli completa, con subtítulos en estricto sueco, para que aprendáis idiomas, me hubiera gustado incluiros solo alguna escena, pero lo que encontré en youtube no me convenció, os recomiendo que dejéis un rato cargar la peli y saltéis como os plazca, si alguien esta interesado en verla con títulos en castellano, tengo copia, y en el emule se pueden bajar por separado película y subtítulos.

The Cameraman vs El hombre de la cámara. Keaton vs Vertov

Cuando el cine mudo empezaba a dar sus últimos coletazos, dos obras de similar nombre y de misma naturaleza metalingüistica (metacine) se estrenaron en distintos lugares del mundo, buscando objetivos diametralmente opuestos y con un uso del lenguaje cinematográfico tan diferenciado como magnifico. Pues esa es la grandeza del cine, como tantas otras artes, la paradoja de que diferentes artístas puedan presentar obras contrapuestas, totalmente divergentes en contenido y forma, así como en finalidad, pero sin que ello reste validez a ningunas de estas obras, pues tanto como la realidad no es cuestión de buenos y malos, el arte es antetodo cuestión de talento (y trabajo), y por muchas diferencias que tengan el uno con el otro, ese talento siempre los unira... y la coincidencia de un mismo titulo, que procesa amor hacía ese artefacto que les cambió la vida: la cámara cinematográfica.


1. “The Cameraman” de Buster Keaton





“The Cameraman” es una película rodada en 1928, dirigida por Edward Sedgwick, aunque por todos es conocido que Buster Keaton, en la epoca de máximo esplendor, tenía un gran control sobre sus propias películas, almenos hasta su contrato con MGM, y cuando se realizó esta película era una estrella, por poco tiempo, pero lo era, así que de manera extraoficial Buster Keaton era siempre co-director de sus películas, si bien no siempre se acreditaba como tal. Por lo que que “The Cameraman” es una de las ultimas obras en las que Buster Keaton tuvo control real sobre el resultado final. En esta película Keaton retoma su personaje tipo: un joven norteamericano algo torpe y atontado, pero muy cabezota, que luchara contra viento y marea por conquistar el corazón de su amada. Casi todas sus películas tienen esta estructura, sencilla pero efectiva, variando el contexto donde ocurre la acción y la situación de los personajes, en este caso se trata de un fotografo de poca monta que se enamora de una chica que trabaja con reporteros “documentalistas”, que graban con cámaras de cine noticias para luego incluirlas en los noticiarios. Keaton se comprará una cámara vieja y algo destartalada, e intentará grabar imagenes interesantes para lograr asombrar a su amada. La película tiene todos los cliches de la comedia romantica, chico enamorado, chica que duda entre dos hombres, chico guapo y respetado por todos que va detras de la chica.... a lo que hay que sumarle los cliches de Keaton (los desastres que ocurren a su alrededor, su torpeza...), lo que convierte a este film, que quizás no sea su mejor obra, en un buen ejemplo de su cine. Donde el gag visual es el protagonista, y es que si bien el argumento y los personajes son previsibles, la imaginación visual de Keaton es lo que hace que su películas sean tan interesantes: la batalla campal en el barrio chino, las subidas y bajadas de pisos esperando una llamada (utilizando el mismo escenario que Franz Borzage en “El septimo cielo”),... así como también destaca su magnifico uso del espacio: la piscina, los vestuarios, la barca, etc... y sobretodo por su increible sentido del ritmo, muy deudor de la tradición “slaptick”, y que luego heredarían los “cartoons” animados. A esto sumenle un mono pequeño que se cuelga al cuello del protagonista, metiendolo en aún más problemas, un contrincante chulillo y todos los accidentes, resbalones, errores y persecuciones imaginables. La finalidad de Keaton es clara: divertir. Pero lo hace de forma imaginativa y muy creativa (por esa imaginación, surrealistas como Buñuel lo admiraban religiosamente), contando una historia a priori sencilla, facil de entender por los espectadores, pero de muy elaborada preparación, imaginativa y detallista. Una curiosidad, su jefe realiza un visionado con lo primero que rueda Keaton, el resultado es una especie de documental con imagenes sobreimpresionadas, supuestamente por culpa de la inexperiencia y torpeza de Keaton, por lo que su jefe le abronca y le avergüenza delante de la chica. La filmación que vemos bien podría ser obra de Dziga Vertov.


Buster Keaton y su chica se disponen a salir a pasear, pero un ligon de piscina esta con ella.




“El hombre de la cámara” de Dziga Vertov



Dziga Vertov es un experimentador audio-visual de fuertemente influenciado por el futurismo (su nombre artístico podría traducirse como: “Gira Peonza”), que tanto había influenciado al teatro sovietico y a algunos cineastas (como Eisenstein). Realizó un manifiesto en el que acusaba al cine de ficción argumental de servir exclusivamente a intereses burgueses, algo que según él esta implicito en su naturaleza, proponiendo un cine no-burgues, por lo tanto proletario, que reflejará la realidad, sin utilizar actores ni artificios de origen teatral o literario, y solo utilizando aquellos elementos exclusivos y especificos del cine, basicamente el montaje y el punto de vista. Para Vertov era necesario la creación de un valiente “ejercito” de revolucionarios de la imagen, cámaras indomitos y atrevidos que se dedicaran a observar y a utilizar su cámara como si fueran su propio ojo (según él la cámara era más perfecta que el ojo), soldados llamados “kinoks” cuya arma revolucionaria era su cámara. Vertov realizó numerosos laboratorios de experimentación audiovisual relacionado con los noticiarios, siendo el más popular el “cine-ojo”. No es dificil adivinar, sobretodo si conoceis las carreras de otros vanguardistas sovieticos, que Vertov no era del gusto de Stalin y sus seguidores, que apostaban más por un realismo socialista sovietico, y su carrera fue encontrando cada vez más trabas y problemas. En “El hombre de la cámara” Vertov intenta realizar, con bastante acierto, una aproximación practica a sus teorias, vanguardista en las formas, pero facilmente comprensible. Desde el primer momento nos expone claramente el tema, un hombre que lleva una cámara, una cámara cuyo objetivo toma la forma de ojo, y espectadores pendientes de que empiece una proyección en una sala de cine. A partir de aquí, con una construcción similar a una sinfonia músical (hay que recordar que algunos directores influenciados por Vertov utilizaron el termino “sinfonia” en los títulos de sus obras, siendo la más popular “Berlin, sinfonia de una ciudad” de Walter Ruttmann), que podríamos dividir en tres partes: 1) el despertar en una ciudad sovietica, 2) el trabajo en fabricas y en la ciudad y 3) el momento de ocio. Para finalizar otra vez en la sala de cine. Durante estas tres partes hay numerosos momentos en los que el hombre de la cámara y la propia naturaleza de la creación filmica es tan importante como el reflejo de la sociedad, así veremos a un operador de cámara grabando desde un coche en marcha, o con una cámara atada al manillar de la bici, así como se muestra el trabajo de la montadora en la sala de montaje. Estas escenas forman parte intrinseca del documental, pues es algo más que un reflejo de la sociedad con forma de sinfonia, es un tratado de como una cámara capta esa realidad, por lo que la cámara no es un sujeto pasivo en la “narración”, sino su centro y su punto de partida. Y para ello Vertov no duda en utilizar todas las trucas que estan a su alcance: multipantallas, congelados, aceleraciones, poner planos que duran menos de 24 fotogramas, sobreimpresiones,... convirtiendo la película en un ensayo filmico sobre las posibilidades del cine.



Como con Keaton, nos encontramos con un extraordinario trabajo de ritmo filmico, pero a diferencia de Buster Keaton, cuyo control del ritmo se debe más al gran trabajo de montaje interno, el ritmo de Vertov se basa principalmente en el montaje externo y en las trucas, algo que lo acerca involuntariamente a la cultura actual del videoclip, y que explicaría el gran interés que han tenido muchos musicos y Djs en musicar esta obra.

¿Quien de los dos tenía razón en su planteamiento? Los dos, pues el cine es más grande que los tópicos y los prejuicios, y porque despues de todo un cineasta no es más que un hombre con una cámara.

LON CHANEY. EL HOMBRE DE LAS MIL CARAS

Lon Chaney es sin duda alguna el padre del cine de terror, conocido como tal. Actor versatil y entregado, no duda en retorcer su cuerpo o automutilarse (real o imaginariamente) para lograr el efecto dramático deseado. Su increible trabajo de maquillaje es reconocido por todos los grandes expertos, la asociación de maquilladores norteamericanos lo han homenajeado publicamente y el maquillaje de "El fantasma de la Opera" (1925) fue considerado como el mejor de la historia del cine en los 80 durante una importante retrospectiva. Chaney siempre se automaquillaba personalmente y mantenía en secreto sus trucos, pero algunos de los que trabajaron con él explican que lo vieron sangrar por los alambres que solía utilizar en sus más complejas caracterizaciones.


Para interpretar un papel como él creía que debía hacerlo era capaz de pagar cualquier precio, sí interpretaba un personaje sin piernas, las ataba hacia atrás hasta que no se notaran. Si el personaje no tenía brazos, se los vendaba al tronco de su cuerpo con tal fuerza que no se notaran. No había limite a su interpretación.
Esa es la principal razón por lo que las interpretaciones de Lon Chaney, vistas hoy, sigan siendo tan magnificas, en ellas no había limites y por ello tiene una fuerza arrolladora. Otra razón por la que sus actuaciones se mantienen tan bien es porque a pesar de interpretar personajes mostruosos (fisica o mentalmente) el propio Chaney tenía un deseo implicito por gustar, por ser querido por el publico, lo que dotaba a sus personajes de una humanidad extraña y cautivadora, que dejaban al espectador descolocado pensando ¿cómo puede ser que nos identifiquemos con ese monstruo deforme?
Hijo de padres sordomudos, se ve necesitado a mejorar su expresividad facial desde pequeño para comunicarse con sus padres, abandona muy joven sus estudios para cuidar de su enferma madre. Se inicia en el teatro gracias a su hermano, viviendo la cara más oscura y amarga de su trabajo, malviviendo como puede hasta encontrar trabajo en el cine. Es durante su experiencia teatral donde descubre el mundo del maquillaje, que tanto le fascinaba y con la que fascinó luego al mundo.
Todos sus compañeros de trabajo se referían a él como un autentico profesional que vivía para su trabajo. Lon Chaney, que siempre se mantuvo lejos del famoseo de Hollywood, a pesar de ser uno de los actores más taquilleros, prefería la soledad al glamour. Su obsesión por el trabajo le acerca a los actores de metodo, mucho antes de que este llegara a EEUU.
La fuerza y ambigüedad de sus interpretaciones se ve ayudada por su enorme carisma, Lon Chaney es uno de los actores más carismaticos del cine, y sin duda el más carismatico de los que han hecho jamás terror, ni actores de la talla de Bela Lugosi, Boris Karloff o Christopher Lee han llegado a su altura.

Lon Chaney trabajo con directores míticos del cine mudo como Frank Lloyd (Oliver Twist), Wallace Worsey (The penalty, El jorobado de Notre Dame), Victor Seastrom (El que recibe la bofetada) o Rupert Julian (El fantasma de la opera), entre otros muchos... pero con quien alcanzaría un gran nivel de empatia sería con Tod Browning con quien realizaría films como Garras humanas, El trio fantastico, maldad encubierta, los pantanos de zanzibar o la mítica y desaparecida "London after midnight", entre otras de gran valor. El universo de Lon Chaney y el de Tod Browning confluyen hasta realizar 8 películas magnificas, retorcidas y fuera de lo común, que hubieran sido más de no ser por la temprana muerte de Chaney.
Lon Chaney había protagonizado su primera película sonora, un remake de "El trio fantastico" con gran exito, a pesar de su desconfianza en el nuevo medio tenía tal nivel que tuvo que demostrar ante notario que las cinco voces que interpretaba eran realmente suyas, debido a su amplio registro. Browning esperaba ansioso su presencia para la película sonora que estaba preparando "Dracula", que finalmente interpretaría su amigo Bela Lugosi. Pero el cancer pudo con Chaney llevandoselo prematuramente, cuando estaba en la cuspide de su carrera.

Se tiene constancia que realizó 158 películas en vida, en la actualidad se conservan menos de 50, suficiente para valorar su carrera en su justa medida. Es uno de los mejores y más carismaticos actores que han habido jamás, un monstruo de la interpretación, capaz de emocionar y maravillar 80 años después, como lo hara dentro de otros 80, porque quien es realmente grande siempre lo será, y como Lon Chaney no hay nadie, ni lo habrá.

¿Qué esconden los ojos de Norma Desmond?

Algunas (presuntas) personas me tienen considerado como un loco del cine mudo, ya que intento conseguir todas las que puedo y las voy viendo con frecuencia. Pero si tengo en cuenta todas las películas que he visto, que son muchas, las que forman parte del cine mudo (o las "silent movies", como ustedes prefieran) solo son una pequeñisima proporción, ínfima me atrevería a decir.
A pesar de ello, como siempre me encuentro que tengo que defender públicamente el cine mudo, normalmente frente a personas que no han visto películas mudas, o que lo único que conocen es algo de cine expresionista, básicamente "Nosferatu" y "Metrópolis", pues me he ganado una fama que no merezco. Otra lamentable razón es que conozco pocas personas que hayan visto más películas mudas que yo, así que si se me supone "experto" en cine mudo no lo es tanto por mi virtud, sino por defecto ajeno, ya que el desconocimiento es mayoritario incluso entre los que se consideran cinéfilos.

Recuerdo que hace algún tiempo presencié una proyección publica gratuita, primero los dos cortos de Tim Burton financiados por Walt Disney, y después "El moderno Sherlock Holmes" de Buster Keaton. Después de la proyección de los cortos de un novato y torpe Tim Burton, que si bien eran entretenidos eran muy limitados, una parte muy importante de los presentes dejaron la sala sin dar ninguna oportunidad a Buster Keaton, que cuando rodó la película era todo un cineasta experimentado y extraordinariamente creativo. Me pareció muy triste, pero fue proyectar la película y olvidarse las tristezas, allá ellos, pensé.

Ese desconocimiento llena al cine mudo de tópicos, algunos ridículos, como considerar que el cine mudo carecía de guionistas. Es cierto que algunos directores improvisaban, sobretodo en el slapstick, y también es cierto que otros cineastas no utilizaban guiones, sino graficos o pseudopentagramas, como Eisenstein, de otros se decía que simplemente tenían la película en la cabeza, como Griffith... pero la gran mayoría de directores se sentaban para crear una historia, un desarrollo y su estructura... y es que se nos olvida con mucha facilidad que la principal labor de los guionistas no es crear diálogos (que los directores y los actores tienden a cambiar a su antojo), sino crear una estructura solida, una base potente para el director y todos los que trabajen en la película, esa es la principal cualidad del buen guión y eso ya se daba totalmente en el cine mudo, etapa especialmente creativa, donde se probaban numerosas formas distintas de realizar películas, donde se jugaba con las estructuras de forma muy creativa.

Lo más sorprendente del cine mudo, es que a pesar de su atraso tecnológico en comparación a la actualidad, ofrece un abanico extraordinario de posibilidades y cualquier director que se limite a saquear y modernizar conceptos utilizados en el cine mudo aparecerá como un director creativo e innovador, ya que el cine actual es terriblemente uniforme. Un ejemplo sencillo, en el cine mudo el cine norteamericano, el sueco, el italiano, el alemán, el francés, el soviético o el japonés (por indicar las principales industrias de la época) eran muy diferentes, en su forma y en su contenido, en la actualidad la principal diferencia se encuentran en sus idiomas y en sus presupuestos (la distribución forma parte de la sección "presupuestos), pero no existe una forma distinta de hacer cine o de entender cine.
Sí claro, ahora aparecerá quien diga que existe una gran diferencia entre el cine comercial estadounidense y el cine de autor europeo, diferencias ínfimas si comparamos las diferencias reales entre el cine soviético de vanguardia o el realista norteamericano, o el expresionista alemán o el impresionista francés. Antes una película japonesa solo podía rodarse en Japón, hoy en día las películas japonesas en su mayoría son como las occidentales, pero con rasgos orientales. Esa es la maravilla del cine mudo, es imprevisible, creativo, fresco.

Otra idea absurda es la de considerar el cine mudo como "cutre", en los años 20 el cine reinaba en todo el mundo, no había ningún otro medio de comunicación de masas que pudiera hacerle sombra (muy lejanamente los periódicos), hoy en día el cine es uno más de los muchos entretenimientos de masa, en ocasiones incluso parece que rueden las películas para justificar el posterior videojuego, es ahora cuando el cine carece de importancia, cuando los exhibidores consideran el triunfo o fracaso de una película según el volumen de palomitas y refrescos vendidos.

Así que basta ya de creernos superiores. de mirar el pasado por encima del hombro, eso es narcisista y estúpido, antes el cine era realmente grande, y como decía Norma Desmond en "Sunset Boulevard" (1950), son ahora las películas que se han vuelto pequeñas.

No nos empequeñezcamos también nosotros.